©Tres Cabezas
Med. Hist. (2016), vol. 60(3), pp. 325–341. doi:10.1017/mdh.2016.26 c The Author 2016. Published by Cambridge University Press 2016
Psychicones: Huellas visuales del alma en la fotografía fluídica de finales del siglo XIX
NICOLAS PETHES *
(Traducido por Adepto Tres Cabezas)
University of Cologne, IdSL 1, Albertus-Magnus-Platz, D-50923 Cologne, Germany
Resumen: El artículo discute los intentos de visualizar el alma en placas fotográficas a finales del siglo XIX, tal y como se llevó a cabo por el médico francés Hippolyte Baraduc en París. Aunque Baraduc se refiere a experimentos anteriores sobre fotografía fluídica en su libro sobre El Alma Humana (1896) y se suele mencionar como precursor de la fotografía de pensamiento parapsicológico del siglo XX, su trabajo se presenta como un intento genuino de captar el alma a través de la fotografía. En lugar de producir representaciones miméticas de pensamientos e imaginaciones, Baraduc afirma presentar la radiación vital de la la psique misma y por lo tanto llama a las imágenes que él produce psychicones.
El artículo primero discute la diferencia entre este método fotografiar almas y otros tipos de tecnologías mediales ocultas de la época, enfatizando la importancia de su carácter abstracto y no mimético: ya que el alma misma era considerada una entidad abstracta, las huellas abstractas parecía más convincente para el público contemporáneo. En segundo lugar, el artículo muestra cómo la agencia tecnológica de fotografía permitió a los psychicones de Baraduc ser vinculados a discursos relacionados en medicina y psicología. En la medida en que las placas fotográficas mostraban huellas visuales reales, Baraduc y sus seguidores ya no consideraban las alucinaciones como ilusorias y patológicas, pero enfatizando la realidad física y normalidad de la imaginación. Sin embargo, la mayor influencia de la fotografía del alma no era sobre la ciencia sino sobre el arte. Como se argumenta en la tercera parte del documento, las formas abstractas de las placas de Baraduc sirvieron de inspiración para estética vanguardista contemporánea, por ejemplo, la abstracción de Kandinsky. las pinturas y las corrientes aleatorias de conciencia en el surrealismo literatura.
Palabras clave: Abstracción, Vanguardia, Experimento, Fotografía, Parapsicología, Ocultismo.
Según el análisis de Bruno Latour sobre la modernidad, las ciencias son `modernas' en su mayoría por un esfuerzo por excluir todas las teorías y prácticas que cuestionan la racionalidad y pureza de sus métodos, independientemente de la posible afinidad entre estos métodos y los que tan decididamente descartan.1 Esta estrategia se aplica especialmente dentro de la historia de la psicología, ya que el alma humana per se parece estar más allá de la visibilidad y el análisis empíricos. Johann Gottlob Krueger, por ejemplo, autor del primer tratado alemán sobre psicología experimental a mediados del siglo XVIII, asumió que sus lectores considerarían como una mera "broma" proponer un estudio empírico de los objetos inmateriales: "¿Podremos colocar los espíritus en una bomba de aire, contemplar sus formas a través de una lupa y pesar sus fuerzas?2 Además, en su revisión crítica de los Límites de Nuestro Conocimiento de la Naturaleza, Emil Heinrich Dubois Reymond cerró el caso con su famoso "ignorabimus" por el cual incluso negó la posibilidad de futuras percepciones de los procesos psíquicos.3
El escepticismo con el que se enfrentó la investigación psicológica desde sus inicios fue basado en la falta de datos empíricos y de métodos, pero no puso fin a las investigaciones científicas sobre el inexplicable surgimiento de la cognición y la emoción a partir de la materia física. La psicología primitiva abarcaba por definición las exploraciones de las fuerzas inmateriales y, por lo tanto, estaba abierta a movimientos populares como el magnetismo de Mesmer, al que tendemos a referirnos como precursores del espiritismo del siglo XIX, o del ocultismo actual, mientras que en esa época se consideraban actividades científicas. En otras palabras, ciertas teorías y prácticas científicas que tendemos a llamar `ocultas' y `premodernas' desde el punto de vista actual, no fueron desarrolladas en contraste con la ciencia `racional' y `moderna', sino que formaron parte de la estructura híbrida (desconocida o ignorada) de esta última.
Elegir una perspectiva latouriana sobre la historia de la psicología, por lo tanto, significa no concebir los discursos "irracionales" como algo de lo que el estudio del alma tiene que ser "purificado". Más bien, hay que tener en cuenta la genuina hibridación de la investigación psicológica.
Esta hibridez no sólo afecta al alma como objeto (inmaterial) de estudio, sino también a la objetos (materiales) utilizados para este estudio: en su intento de convertir un objeto invisible en evidencia empírica, los psicólogos tienen que aplicar instrumentos tecnológicos que producen rastros materiales de fuentes inmateriales y así crear una "cosa epistémica" a través de la de un dispositivo material.4 Estos dispositivos, usualmente considerados como meros aparatos dentro de la un laboratorio psicológico, juegan un papel activo en la obtención de datos (o ) proceso de producción. La suposición básica de la Teoría del Actor-Red según la cual "los objetos también tienen Agencia"5 es, por lo tanto, especialmente obvia dentro de un campo donde el rango de percepción de los sujetos humanos es tan limitado como en el caso del estudio de la psique.
En los laboratorios de Wundt y sus seguidores, estos objetos eran instrumentos para medición de la capacidad de atención y de los tiempos de respuesta. Sin embargo, estos dispositivos sólo registraron el efectos físicos de los procesos psíquicos, no el alma misma. Por lo tanto, la fotografía, a pesar de sus obvias limitaciones en la representación de objetos invisibles e inmateriales, también se convirtió en parte de los montajes experimentales en psicología a finales del siglo XIX y principios del XX. siglos, explorando las posibilidades de representaciones mediáticas de lo irrepresentable.
Las imágenes resultantes de estos experimentos de fotografía del alma pueden parecer extraños, poco fiables y fabricados, pero en lugar de cuestionar su autenticidad, en lo que sigue, la atención se centrará en la forma en que las reacciones químicas más o menos aleatorias o autónomas en la placa fotográfica se consideraron psicológicamente perspicaces en ese momento, independientemente de la fuente real de los trazos visuales en la placa. Por lo tanto, no compararé las afirmaciones de los fotógrafos del alma con la teoría psicológica contemporánea, sino que reconstruiré los conceptos psicológicos implícitos en los experimentos fotográficos. Mi argumento va a ser que la naturaleza abstracta de los efectos de luz en la placa apoyó la aceptación de la fotografía del alma precisamente porque correspondía a la falta de conocimiento empírico sobre la naturaleza real del alma. Podemos juzgar las imágenes resultantes como no científicas desde el punto de vista actual, pero revelan la estrecha red entre científicos, publicistas, tecnologías de los medios de comunicación y órdenes discursivas que no sólo influyeron en los conceptos cruciales de la cultura y el arte a principios del siglo XX, sino que, como red, sigue activa en la actualidad.
Para apoyar esta hipótesis, primero trazaré la genealogía de la fotografía del alma. distinguiéndolo de otros modos de tecnologías mediales ocultos. Como segundo paso, las tecnologías de fijación de imágenes mentales en placas fotográficas se ubicarán en el interior de los debates contemporáneos sobre su valor científico, sobre los posibles engaños y sobre sus en relación con los diagnósticos psiquiátricos de alucinaciones. En la tercera parte, destacaré el las implicaciones artísticas de las formas y figuras misteriosas como un campo de genuina relevancia para las fotografías fluídicas, independientemente de su aceptación en la ciencia: en lugar de decidir si son son en realidad representaciones del alma humana, esta perspectiva nos permite reconstruir la correspondencia entre los medios psicológicos y la teoría estética en torno a 1900.
Más allá del alma: Fotografía del espíritu, del fluido y del pensamiento
Los discursos sobre las imágenes tecnológicas han hecho hincapié en la capacidad de la fotografía para visualizar lo invisible durante mucho tiempo.6 La fotografía revela detalles irreconocibles para el ojo desnudo,7 y la aparición de personas, animales, paisajes y edificios en los primeros daguerrotipos tenía cierto parecido con las apariciones espectrales, un parecido que se veía aún más subrayado por la pobre y sombría calidad de las imágenes.
Por consiguiente, el nuevo medio se convirtió en una parte importante del movimiento espiritualista a principios del siglo XX. En su intento de establecer prácticas ocultas como hechos empíricos, este movimiento - representado más notablemente por la Sociedad para la Investigación Psíquica (SPR), fundada en Londres en 1882 - aplicó métodos experimentales y dispositivos tecnológicos para documentar fenómenos psíquicos como la telepatía, la telequinesia y la comunicación con los muertos. La fotografía espiritual ha sido popular entre los ocultistas desde que la imagen de una joven había aparecido junto a un autorretrato de William H. Mumler en 1861. seguido por el fantasma de Abraham Lincoln que apareció en una fotografía que Mumler tomó de La esposa de Lincoln, Mary Todd Lincoln, alrededor de 1869.8
La placa fotográfica, en su sensibilidad por los detalles del mundo físico, indiscernible para el ojo humano, parecía ser receptivo a las influencias trascendentes, y hay numerosos más ejemplos de apariciones más o menos corpóreas en imágenes fotográficas, por ejemplo, por Frederick Hudson o William Hope, de finales del siglo XIX y principios del XX.9 Cuando la SPR comenzó a cuestionar la autenticidad del espíritu de Hope la Society for the Study of Supernormal Pictures (Sociedad para el Estudio de Imágenes Supernormales) se estableció en Londres en 1918 para confirmar el valor científico de las imágenes. El vicepresidente de la sociedad. Sir Arthur Conan Doyle, publicó un tratado sobre El Caso de la Fotografía Espiritual, con la colaboración de Evidencia Corroborativa por Investigadores y Fotógrafos Experimentados en 1922.
Dentro del movimiento parapsicológico, la fotografía espiritual fusiona los dos significados del término "médium": por un lado, un medio es una persona psíquica que establece contacto con el más allá, es decir, media entre el mundo visible y el más allá.
Debido a esta función, los médiums parecen despersonalizados en la medida en que pueden ser utilizados como entidades para comunicarse con personas ausentes o fallecidas. Por otro lado, como Stefan Andriopoulos argumenta en su estudio Poseído, esta función instrumental vincula al médium psíquico con otro significado de la palabra: un "médium" es un dispositivo tecnológico que cumple funciones similares cuando establece contacto acústico a través de largas distancias o produce la apariencia visual de las personas ausentes por medio de la fotografía o el cine. Es en este sentido que el uso del término "médium" para los dispositivos tecnológicos mantiene la memoria de las fantasías y visiones pretecnológicas de trascender los límites de la percepción humana y vida humana.10
Por lo tanto, una estrecha relación entre las prácticas ocultas, la investigación científica y las tecnologías mediales se establece en el cambio de siglo: la telegrafía, la cinematografía y la cinematografía y el gramófono, así como la radio, tienen el objetivo comunicativo de presentar mensajes de el más allá (temporal y espacial), desde las sesiones espirituales hasta los laboratorios científicos, y en este sentido, la fotografía espiritual es un "captador de almas" en un sentido muy literal. mientras pensemos en las almas de los difuntos.
Pero, ¿es también posible utilizar la fotografía para imágenes reales del alma en el sentido de un estado mental o de un objeto de psicología? Para responder a esta pregunta, uno tiene que recordar otra tradición de tecnologías mediales ocultas además de la fascinación popular por la fotografía espiritual. Esta tradición se basa en la radiación invisible que emerge de los cuerpos orgánicos que fue reclamada por primera vez por Franz Anton Mesmer en su teoría del magnetismo animal (1734-1815) a finales del siglo XVIII. El químico y filósofo natural Carl von Reichenbach (1788-1869) desarrolló más esta teoría en su concepto de las fuerzas "ódicas" en la década de 1860. Basándose en las ideas sobre las corrientes eléctricas que se mueven a lo largo de los procesos del sistema nervioso, presentadas por Luigi Galvani (1737-98) a finales del siglo XVIII, ambas teorías afirmaban que los organismos vivos producían una radiación que, como tal, podía considerarse como una expresión material de la propia materia viva.
Para el ojo humano, esta radiación permaneció invisible. Pero, como la fotografía había demostrado ser mucho más receptiva a los detalles visuales que cualquier aparato orgánico, desde las primeras planchas producidas por Daguerre a finales de la década de 1840 en adelante, pronto fue utilizada como prueba científica para una teoría altamente especulativa. Reichenbach, por ejemplo, presentó una fotografía del "Od" que mostraba una cruz equilátera con formas geométricas en las cuatro esquinas en 1862.12 En 1896, el discípulo de Reichenbach, Ludwig Tormin, publicó un breve tratado sobre la Radiación Mágica: Cómo obtener imágenes fotográficas meramente a través de la emisión odico-magnética del cuerpo humano, mientras que el neuropsiquiatra francés Jules Bernard Luys (1828-97) experimentó con photographies des effluves (fotografía de efluvios) al mismo tiempo. Luys produjo numerosas placas fotográficas que mostraban radiaciones brillantes alrededor de los dedos de una mano humana que supuestamente eran el resultado de las energías fluídicas del cuerpo.13
Así, el principio básico de la fotografía fluídica era exponer una placa fotográfica a los organismos vivos y buscar los rastros que la radiación natural de estos cuerpos impresos en la placa sin ningún control intencional por parte del fotógrafo o del fotografiado. Pero al centrarse en la radiación orgánica, la fotografía fluídica no podía "atrapar" al alma misma. A uno de los colegas de Luys en el hospital de Salpetriere le tocó realizar experimentos que ya no documentaban las energías fluídicas del cuerpo solo: el médico francés Hipólito Baraduc (1850-1902), que tenía fama de curar a sus pacientes con la ayuda de la energía magnética, también logró producir imágenes de los campos energéticos que irradian alrededor de la mano humana (figura 1).
Sin embargo, afirmó además ser capaz de fijar impresiones visuales causadas por pensamientos intencionales o estados mentales, como el dolor en el caso de un niño pequeño que llora a su mascota. La ilustración muestra una nube como forma sobre la cabeza del niño que Baraduc interpretó como un rastro material de las energías fluídicas causadas por el duelo (figura 2).
En su libro El alma humana (L'Ame humaine, París 1896), Baraduc presentó más de setenta fotografías similares y se refirió a ellas como "psíquicas", es decir, imágenes del alma, que según él fueron creadas por una "corriente psico-odica-fluídica", a la que el fluido químico de las placas era tan sensible que respondía con la materialización de formas visuales.14 La mayoría de las placas fotográficas mostraban desenfoques abstractos, de modo que los contemporáneos de Baraduc -por ejemplo, su colega Adrien Guebhard (1849-1924)- las calificaron de erróneas. De hecho, al revisar las psíquicas, uno tiende a atribuir las formas nebulosas más bien al azar o a la manipulación artificial que a la radiación psíquica.
Pero, como Peter Geimer argumenta en su reciente estudio sobre imágenes accidentales, no se puede negar la existencia de inscripciones fotográficas en las placas mismas, independientemente de la fuente que las haya creado realmente. Así, Geimer señala el aspecto de que incluso una perspectiva crítica sobre las psychicones comparte con la pretensión de registrar los rastros del alma en las placas fotográficas: Baraduc y Guebhard podrían acusarse mutuamente de confundir la artificialidad con la naturaleza y la naturaleza con la artificialidad y, sin embargo, compartir la convicción común de que sí se realizó una grabación "15.
Por lo tanto, no basta con etiquetar a Baraduc de ocultista no científico. Por el contrario, era un miembro aceptado del personal del hospital de Salpetriere, y sus experimentos fotográficos no eran una actividad paracientífica, sino una continuación consistente de su práctica médica. Además, no fue el único autor a principios del siglo XX que presentó pruebas críticas de la visibilidad del alma. Louis Darget (1847-1921), un laico con una carrera militar, consideró que el descubrimiento de Wilhelm Roentgen de los rayos X era prueba suficiente de radiación invisible y procedió a producir fotografía de pensamiento (photographie de la pensee) colocando placas en las frentes de sus sujetos experimentales:
Durante el proceso de pensamiento, el alma hace que los átomos vibren y el fósforo dentro del cerebro brille. Esta radiación brillante se proyecta hacia el exterior. Si uno enfoca sus pensamientos en un objeto con contornos simples como una botella, el pensamiento-imagen fluídico emerge a través de los ojos e impresiona a la placa fotográfica por su radiación de modo que se obtiene una imagen.16
En Alemania, Albert von Schrenck-Notzing (1862-1929), un médico entrenado que experimentaba con la hipnosis en sesiones psicoterapéuticas, presentó fotografías del "ectoplasma" que su médium Stanislawa T. produjo - misteriosos bultos tridimensionales que fueron liberados a través de varios orificios. En su libro sobre Fenómenos de Materialización, Schrenck-Notzing llamó a apariciones similares `teleplasma' o `ideoplasma', pero también discutió `impresiones' sobre el negativo fotográfico correspondiente a las imágenes de pensamiento del médium, es decir, "fotografía de pensamiento" '.17 En la traducción inglesa de los protocolos experimentales, el psicólogo japonés Tomokichi Fukurai (1869-1952), que en 1931 presentó estudios de psíquicos japoneses que proyectaban cartas sobre placas fotográficas selladas sin utilizar una cámara18, abrevió el término a "pensamitoagrafía". Fukurai también realizó experimentos con el protegido de la Society for the Study of Supernormal Pictures, William Hope19, y más tarde fue redescubierto por el psiquiatra estadounidense Jules Eisenbud (1908-99), quien publicó un estudio de caso exhaustivo en 1967 sobre la "pensamientoagrafía" de Ted Serios, un botones de Chicago que pudo proyectar imágenes de objetos, rostros y edificios en una película de Polaroid.
La investigación sobre la fotografía parapsicológica suele referirse a esta historia desde Reichenbach hasta Eisenbud como una continuidad.20 Sin embargo, con respecto a la posibilidad de fotografiar el alma, hay diferencias importantes entre las representaciones causadas por la energía fluídica corporal tal como la presentan Reichenbach, Luys y Schrenck-Notzing, así como los "psíquicos" de Baraduc, que supuestamente fueron causados por las energías fluídicas del alma, por un lado, y la fotografía de pensamiento intencional en los experimentos de Darget, Fukurai y Eisenbud, por el otro. Sólo este último afirmaba la capacidad del psíquico para enfocar las energías mentales y producir intencionadamente una imagen bien formada y mimética de un objeto concreto. En contraste con las formas no miméticas de Reichenbach, Luys y Baraduc, la fotografía de pensamiento parece ser más concreta y precisa que sus predecesoras.
Sin embargo, el trabajo de Baraduc es especialmente importante para la historia de los captadores de almas porque sólo los psychicones afirman visualizar las energías del alma misma:
La iconografía, tal y como creo haber creado y expuesto, se basa en la acción directa del alma humana que actúa a través de la mano sobre la placa. Desde 1893 mis experimentos han tenido lugar sin ningún lente intermediario, invirtiendo la imagen. La luz solar se refracta en focos inflexionados, mientras que el resplandor animista del hombre, o la fuerza de la vida universal [...] emerge sin desviación y se traza a sí misma en su forma misma".21
No hay cámara, ni enfoque intencional, ni representación mimética de formas específicas en los experimentos de Baraduc. Son simplemente conducidos por la constelación de una placa fotográfica y la mano del sujeto experimental que, según Baraduc, cumple la función de un relé o amplificador para las energías psíquicas. Por lo tanto, las psychicones se consideraban documentos pasivos de estados mentales visualmente abstractos. Como tal, podemos ubicarlos, epistemológicamente, entre las imágenes fluidas de las partes del cuerpo y la fotografía del pensamiento intencional.
Es en este sentido que sugiero distinguir la fotografía del alma de Baraduc de la fotografía de pensamiento. Esta última se basa en el supuesto de que la imaginación mental puede ser fotografiada, por ejemplo, cuando Louis Darget presenta la imagen de Beethoven después de sostener una placa fotográfica en la frente de un pianista o la imagen de un águila.22
De manera similar, los psíquicos de Fukurai produjeron impresiones de letras japonesas en películas. Y las sesiones de Jules Eisenbud con Ted Serios, que fueron supervisadas a fondo por expertos neutrales, dieron como resultado más de 100 representaciones de objetos claramente visibles, como coches y edificios.
Además, como en el caso de los experimentos de Schrenck-Notzing sobre el ectoplasma, Fukurai y Eisenbud ya no estaban interesados en la teoría psicológica. Presentaron estudios de caso de psíquicos individuales y por lo tanto se enfocaron más en las habilidades paranormales de estos individuos que en la teoría general de 'el Alma Humana' que Baraduc afirmó.
La fotografía de pensamiento del siglo XX, en otras palabras, ya no estaba interesada en el alma, sino principalmente en la existencia de sujetos paranormales.
El enfoque de Baraduc fue diferente en varios niveles. Sus temas experimentales ilustraban una teoría psicológica general. Además, la fotografía de Baraduc no se basaba en una función mimética sino en la agencia autónoma de la placa fotográfica en su interacción con efectos de luz más o menos aleatorios. Los psychicones no representaban el alma tanto tal como la tecnología: al producir un gran número de placas fotográficas que mostraban efectos luminosos abstractos, Baraduc demostró la inmensa sensibilidad del nuevo medio, así como su capacidad para visualizar las energías fluidas que el aparato sensorial humano natural no era capaz de captar. Así, la fotografía del alma consistía sobre todo en explorar las posibilidades tecnológicas de las cámaras y las placas, y los desenfoques sombreados que mostraban los psychicones de Baraduc no implicaban datos definitivos, sino que estaban abiertos a diversas interpretaciones. En otras palabras, la información psicológica se generó a partir del ruido visual.
Por eso, el debate sobre la autenticidad de la fotografía fluídica es menos interesante que su contribución a la comprensión del papel de la tecnología en la historia de la ciencia. Al atribuir las huellas fotográficas a las energías mentales, el debate sobre la fotografía fluida estableció una noción de agencia que opera más allá del control del investigador. Sin embargo, la tecnología fotográfica escapó al control de forma similar cuando generaba imágenes aleatorias y abstractas, es decir, la fotografía era un captador de almas popular porque los efectos que generaba eran tan incontrolables como los que se atribuían al alma. Desde esta perspectiva, `fotografía' y `el alma' eran agentes intercambiables dentro de los experimentos psicológicos.
En la medida en que la fluidez mental se hacía visible sólo a través de la fotografía, la fotografía era la única realidad física posible del alma. Mientras que la fotografía de pensamiento basaba su afirmación de autenticidad en la representación mimética del mundo exterior, las imágenes mentales fluidas eran moldeadas por efectos visuales en las placas fotográficas. Así, no representaban el alma, sino que creaban un concepto de psicología según la estructura tecnológica de la fotografía.
Por lo tanto, es importante distinguir los psíquicos de Baraduc de sus antecedentes ocultos, así como de sus sucesores parapsicológicos, si se quiere comprender el significado genuino de su investigación. Los cuadros de Baraduc forman parte del estudio del alma en un sentido muy básico, independientemente de su autenticidad real. Según Geimer, es demasiado simple llamar a los psychicones un engaño, porque las formas abstractas se refieren a una fuente "real" de algún tipo. Hay una realidad química en los trazos visuales de la placa, independientemente de su origen -mental o material-: "La cuestión no es si una placa fotográfica ha sacado a la luz hechos o artefactos, apariencias naturales o artificiales. La cuestión es qué concepción precedió implícitamente a tales diferenciaciones".23
Desde esta perspectiva, la existencia de la fotografía de pensamiento desmerece cualquier intento de distinguir entre métodos científicos "racionales" e "irracionales", así como entre resultados verdaderos y falsos. En cambio, Geimer sugiere contextualizar la evaluación de la fotografía fluida y de pensamiento dentro del marco discursivo de su tiempo. Esto implica que la fotografía de pensamiento sigue siendo interesante, no porque represente realmente una imagen visual del alma, sino en la medida en que revela ciertos aspectos epistemológicos y estéticos de la fotografía, así como las correspondencias entre los discursos sobre los medios psicológicos y tecnológicos de principios del siglo XX.
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