©Tres Cabezas
Med. Hist. (2016), vol. 60(3), pp. 325–341. doi:10.1017/mdh.2016.26 c The Author 2016. Published by Cambridge University Press 2016
NICOLAS PETHES *
(Traducido por Adepto Tres Cabezas)
University of Cologne, IdSL 1, Albertus-Magnus-Platz, D-50923 Cologne, Germany
La Realidad de la Alucinación: Ciencia y Magia
La existencia de placas fotográficas que llevan la inscripción de efectos de luz llevó a varios intentos de racionalización en los debates de principios del siglo XX. En Alemania, un bávaro químico llamado Ludwig Staudenmaier (1865-1933) publicó un libro sobre Magia como una Ciencia Experimental en 1912. Staudenmaier abogó por la realidad física de alucinaciones basadas en la "reversibilidad del curso de la excitación nerviosa tras un aumento de la acción imaginativa".24 Mientras que nuestros receptores sensoriales suelen reaccionar a entradas extrínsecas como la luz o el sonido mediante movimientos físicos específicos de los órganos receptores, según Staudenmaier, estos órganos también son capaces de producir las mismas reacciones físicas por sí mismos - por ejemplo, la vibración de una membrana - y, por lo tanto, de generar luz y sonido.
Refiriéndose explícitamente a Baraduc y Darget, Staudenmaier sugirió que la "excitación" en el cerebro causada por imaginaciones ópticas puede ser transportada a los nervios del ojo y transformada en ondas de luz que luego se emiten de manera similar a un aparato proyector. Para probar este método, Staudenmaier también se refirió a la fotografía:
"Coloque una placa fotográfica en el lugar donde aparece esta imagen. En otras palabras: proyectar alucinaciones sobre una placa fotográfica, es decir, actuar como un fotógrafo que también coloca una placa en el punto donde el lente convexo de la cámara oscura proyecta la imagen real".25
Sin embargo, el objetivo principal de Staudenmaier al vincular la cámara a la actividad mental era sentar las bases para una comprensión física y tecnológica del alma. En contraste con el concepto psiquiátrico de alucinación que se refiere a las percepciones erróneas patológicas e involuntarias, las fotografías que él propuso (pero que nunca tomó) son el resultado de "alucinaciones metódicas bien planeadas".26
Así Staudenmaier, que más tarde fue clasificado como enfermo mental, introdujo un analogía entre el sistema nervioso humano y la tecnología de proyección fotográfica para "despatologizar" la noción de alucinación. Imaginación alucinatoria, según Staudenmaier, no era un signo de enfermedad psíquica, sino una capacidad normal de todos los sistema cognitivo que procesa la información sensorial.27
Una noción similar ya estaba en la base de la caracterización del alma de Baraduc como "vibración luminosa".28 Como fuente de energía y luz, Baraduc consideraba al alma humana como un aparato que proyecta imágenes, y la placa fotográfica era simplemente un instrumento para la "fijación por la imagen de la vibración invisible".29 En la medida en que estas imágenes supuestamente resultaron de la "vibración luminosa" del alma misma, podrían ser llamadas psychicones reales - aunque la inscripción gráfica de la energía mental fue mediada por la mano en los experimentos de Baraduc. Darget declaró más tarde que esta mediación era innecesaria, debido a la influencia inmediata del alma en las placas sensibles, pero Baraduc ya implicaba el mismo potencial cuando escribió: "El espíritu enmarca una imagen, la modula con la fuerza vital humana, se cubre con una forma, que la expresa, y se exterioriza en esta forma, que se grafica en la placa".30 Un ejemplo impresionante de este proceso es la fotografía que Baraduc tomó del alma de su esposa que abandonó su cuerpo veinte minutos después de su muerte en forma de tres nubes blancas (figura 3).
Para Baraduc, estas impresiones materiales de las energías inmateriales demostraron la continuidad entre el realismo científico y el reino de lo oculto basado en la energía física del alma:
La objetividad, es decir, la visión para el ojo de las formas líquidas, es un hecho que yo mismo he podido comprobar varias veces. Estas formas fluídicas, llamadas alucinatorias o reales, son creaciones animistas que nuestro espíritu modula o que recibimos totalmente moduladas por una sugerencia del aquí abajo o por una comunión neumo-fluídica con el más allá.31
Así, la tecnología de la fotografía visualiza la realidad fisiológica de la alucinación: alucinar se considera una operación mental regular y -como en Staudenmaier- la cuestión no es si son "verdaderas" o "falsas", sino simplemente si producen suficiente energía fluida para ser inscritas en la placa fotográfica.
Como ya se ha dicho, la mayoría de estas exteriorizaciones fotográficas son formas abstractas y como tales plantean el problema de deducir de ellas una teoría psicológica real. Baraduc se refirió a las fuerzas cósmicas y a las figuraciones mitológicas - el velo de Isis, la red de Perséfone, el manto de Tanith32 - para dar significado a las manchas de luz aparentemente aleatorias en las imágenes. Pero estas referencias no debilitan los fuertes lazos entre la fotografía del alma y los discursos cBaraduc no define con precisión a qué se refiere con "larva", pero la estrategia de su argumento es obvia: cuando la medicina académica diagnostica un estado patológico de la mente, la psicología de los fluidos detecta rastros visibles de energías mentales (figura 4). El pie de foto de Baraduc L muestra vívidamente su método de interpretar los puntos y las formas abstractas de un plato como fenómenos concretos: mientras que los médicos profesionales sólo observan el comportamiento de la Sra. Bl. y lo etiquetan como un signo de locura, la fotografía revela que ella es simplemente una persona con un alma especialmente sensible y enérgica y, por lo tanto, no enferma, sino clarividente.
ientíficos relacionados. Muy de acuerdo con el ocultismo del siglo XIX, Baraduc entendió la mitología antigua como un conocimiento temprano de las fuerzas trascendentes, pero estas fuerzas no se consideraban contrarias a los principios de la ciencia racional: en la medida en que la fotografía es una tecnología acorde con la ciencia moderna, la la existencia de rastros visibles en las placas fotográficas parecía demostrar la presencia física de realidad de las energías espirituales.
Esto también se aplica a las imaginaciones que la psiquiatría contemporánea consideraba patológicas, como demuestra el siguiente estudio de caso de El Alma Humana:
Sra. Bl. . es una persona poseída, muy fluida bajo la inspiración de una fuerza llamada mercurial. Exige adoración para su dios, que la visita, respira sobre ella, la posee por completo. Varios médicos han diagnosticado su estado como el de una persona loca que sufre de la monomanía de la escritura; pero para mí, ella es una larva inspirada, es decir, un fluido poseído después del experimento citado. Las larvas de la Sra. Bl. . fueron atraídos sobre una placa que produce un ícono bipolarizado sobre una placa positiva que tuve que transformar en una placa negativa, para tener la serie de negativos que aquí presento.33
Baraduc no define con precisión a qué se refiere con "larva", pero la estrategia de su argumento es obvia: cuando la medicina académica diagnostica un estado patológico de la mente, la psicología de los fluidos detecta rastros visibles de energías mentales (figura 4). El pie de foto de Baraduc L muestra vívidamente su método de interpretar los puntos y las formas abstractas de un plato como fenómenos concretos: mientras que los médicos profesionales sólo observan el comportamiento de la Sra. Bl. y lo etiquetan como un signo de locura, la fotografía revela que ella es simplemente una persona con un alma especialmente sensible y enérgica y, por lo tanto, no enferma, sino clarividente.
Pero el mismo método también es aplicable a estados emocionales generales como el luto que se registran visualmente en una placa fotográfica, por ejemplo, las nubes sobre un niño que deben interpretarse como un depósito visual de su estado mental de luto en el del niño al que se ha hecho referencia anteriormente (figura 1).
Nuevamente, este ejemplo muestra que la apariencia abstracta de las energías psíquicas no es desventaja para la evaluación científica. Al contrario: los estados mentales, como el luto, sí. no tener una forma visual conocida o establecida como la postura específica del cuerpo que puede interpretarse como una expresión de luto. Por lo tanto, el tejido amorfo 'real de fluido vital" en la parte superior de la imagen se puede atribuir a la tristeza simplemente porque es visible, no porque represente `tristeza' de manera mimética o alegórica (representada por la cabeza doblada del niño). Los psíquicos son imágenes del alma sólo mientras permanezcan como abstracto como el alma.
Nuevamente, este ejemplo muestra que la apariencia abstracta de las energías psíquicas no es una desventaja para la evaluación científica. Por el contrario: los estados mentales como el luto no tienen una forma visual conocida o establecida, como la postura específica del cuerpo que puede interpretarse como una expresión de luto. Por lo tanto, el amorfo 'tejido real de fluido vital' en la parte superior de la imagen puede ser atribuido a la tristeza simplemente porque es visible, no porque represente la'tristeza' de una manera mimética o alegórica (como lo representa la cabeza inclinada del niño). Psychicones son imágenes del alma sólo mientras permanezcan tan abstractos como el alma.
La Estética de la Fotografía del Alma: Teorías de la Abstracción en Psicología y Arte
Es por eso que la evaluación de las imágenes tiene que ir más allá de la distinción entre `real' y `falso' o `ciencia' y `falacia''. En cambio, hay una tercera y última dimensión a la que me voy a referir brevemente en los párrafos finales: el carácter abstracto de las imágenes, así como la agencia autónoma del dispositivo tecnológico, se asemejan a las nuevas tendencias del arte de vanguardia de principios del siglo XX. En la medida en que una gran parte del arte de vanguardia reposicionó la fuente de la producción artística de la subjetividad intencional a los impulsos inconscientes, compartía el interés por la producción automática de trazos visuales con los experimentos de la fotografía fluida. A partir de este interés mutuo, el discurso de vanguardia dentro de la teoría y la práctica estética también evita cualquier dicotomía entre la "psicología científica" y el "ocultismo irracional" al reconocer la autonomía tecnológica tanto de la fotografía como de la representación artística. Así, mientras que la abstracción de los psíquicos de Baraduc sufría de una falta de información según los psicólogos empíricos de la época, éstos proporcionaban aún más información para un enfoque artístico.
Esta conexión fue notada en su momento por lectores como el espiritista alemán Friedrich von Feerhow (alias Friedrich Wehofer, 1888-1921), quien había publicado varios tratados sobre la "Od" de Reichenbach, así como sobre la teoría del "Aura" de Walter John Kilner a principios del siglo XX. En su libro, The Photography of Thought, publicado en 1928, Feerhow sugirió utilizar el término `psicografía' para explicar las materializaciones de la `sustancia psíquica formada plásticamente'34 misma. Este lado material de las actividades mentales se llamaba "psychogon", y Feerhow afirmó que bajo ciertas circunstancias este psychogon se hacía visible en forma de una nube de colores frente a una persona psíquicamente activa. Por lo tanto, la fotografía podría ser considerada como una manera de probar la realidad de estas apariciones:
Si se puede demostrar que los psychogones que hasta ahora sólo han sido visibles para los clarividentes son reales con la ayuda de dispositivos técnicos, el régimen fisiológico que reduce la "mecánica de la vida mental" a la interacción de las neuronas llegará naturalmente a su fin. Toda la vida psíquica, toda nuestra noción de actividades mentales obtendrá una nueva base y la investigación psicológica tomará una nueva dirección.35
El argumento de Feerhow se dirigía a las consecuencias epistemológicas e institucionales de la fotografía para la psicología: el estudio del alma humana se redujo a lo fisiológico la investigación mediante los enfoques empíricos y racionales de finales del siglo XIX y principios del XX. Para volver a ser una psico-logía real, este enfoque fisiológico tenía que ser reemplazada por la demostración de la realidad del alma misma. La distinción tradicional de cuerpo y mente que consideraba esta última como una entidad abstracta ignoraba la realidad física de la radiación eléctrica del cerebro, así como la capacidad de esta radiación para desencadenar reacciones químicas en la placa.
Feerhow presentó una serie de fotografías de El alma humana de Baraduc para ilustrar su argumento. Sin embargo, como se trata de imágenes en blanco y negro, estos ejemplos no pueden apoyar la teoría de los psychogones de diferentes colores. Feerhow por lo tanto se refirió a otra fuente, Annie Besant (1847-1933) y Charles Webster El libro de Leadbeater (1854-1934) sobre las formas de pensamiento de 1901 que sugería varios colores para los estados emocionales como el amor (rojo), la espiritualidad (azul) y la malicia (negro) y afirmaba que estos estados mentales se expresaban en colores. De manera similar, Feerhow reclamó visibilidad para el psychogon. Besant y Leadbeater escribieron:
El cuerpo mental es un objeto de gran belleza, la delicadeza y el rápido movimiento de sus partículas le dan un aspecto de luz iridiscente viviente, y esta belleza se convierte en una belleza extraordinariamente radiante y fascinante a medida que el intelecto se vuelve más altamente evolucionado y se emplea principalmente en temas puros y sublimes. Cada pensamiento da a un conjunto de vibraciones correlacionadas en la materia de este cuerpo, acompañadas de un maravilloso juego de colores, como en el rocío de una cascada a medida que la luz del sol la golpea, elevada hasta el enésimo grado de color y vívida delicadeza. El cuerpo bajo este impulso despide una porción vibrante de sí mismo, moldeada por la naturaleza de las vibraciones -como figuras hechas de arena en un disco vibrando a una nota musical- y ésta recoge de la atmósfera circundante la materia como ella misma en finura de la esencia elemental del mundo mental. Tenemos entonces una forma-pensamiento pura y simple, y es una entidad viviente de intensa actividad animada por la idea que la generó. Si está hecho de los tipos más finos de materia, será de gran poder y energía, y puede ser usado como un agente más potente cuando es dirigido por una voluntad fuerte y constante.36
Besant y Leadbeater también se refieren a Baraduc y enfatizan que la fotografía ha demostrado ser "la más interesante y valiosa como vínculo entre la clarividencia y las investigaciones científicas físicas". Sin embargo, para obtener coloridas representaciones de las energías psíquicas, tuvieron que colorear uno de los psíquicos de Baraduc que muestra cómo "una erupción de círculos rotos resultaba de una molestia repentina" (figura 5).
La psíquica original de Baraduc, en contraste, parecía la figura 6.
Todas las demás placas que ilustraban el argumento de las formas mentales coloridas eran pinturas hechas a mano, por ejemplo, de "afecto puro y vago" (figura 7),
o de la "codicia por la bebida" (figura 8).
Obviamente, los "psychicones" de Besant y Leadbeater ya no son fotográficos, y su estrecha conexión con el arte de vanguardia, como las pinturas de Wassily Kandinsky (1866-1944), que estudió la teoría de los colores de Leadbeater, ha sido señalada con frecuencia.37
Al leer un artículo sobre fotografía trascendental en la Revista Alemana del Mundo Extrasensorial en 1908, Kandinsky desarrolló una teoría estética que pretendía reemplazar la representación mimética del mundo físico externo por el registro inmediato de la "vibración espiritual", como lo llamó Kandinsky en su ensayo Concerniente a lo Espiritual en el Arte en 1912: "la forma-armonía debe descansar sólo en una vibración correspondiente del alma humana".38
Así, el principio de la fabricación de la fotografía desde el laboratorio de Baraduc se convierte en un procedimiento artístico. Mientras Besant y Leadbeater transformaban la fotografía psicológica en las formas abstractas y los matices de sus pinturas, Kandinsky utilizaba estas representaciones "científicas" de formas mentales para su interpretación del arte abstracto. De acuerdo con este intercambio mutuo, Feerhow incluso imaginó el uso de la fotografía de pensamiento en el arte al final de su tratado cuando anunció: "Todo el tedioso almacén de lienzo, paleta, pincel y pintura será superfluo, y en los pocos minutos de fijación entusiasta la obra de arte más colorida será engendrada así como nacida, viva, como fue concebida en el mismo caso desde la imaginación".39
Según esta enfática coda, la fotografía psicológica no sólo revolucionará la ciencia, sino que también creará nuevas formas artísticas en la medida en que la imaginación artística es también una de las actividades mentales del alma humana y, como tal, cada obra de arte hecha a mano no es más que una pobre copia del psychogon real de la imaginación original. El entusiasmo de Feerhow ignoró fácilmente las limitaciones de la coloración fotográfica de su época, pero su predicción no fue tan amplia como parece. Dentro del movimiento surrealista de la literatura francesa de los años 1920 y 1930, por ejemplo, la producción autónoma de formas abstractas se consideraba en efecto como una expresión inmediata de los procesos mentales atribuidos al subconsciente.
En su ensayo The Automatic Message, publicado por primera vez en 1933, Andre Breton (1896- ´ 1966), que había establecido previamente el método surrealista de la escritura automática con el fin de obtener acceso poético al subconsciente, amplió este concepto de producción espontánea a los fenómenos visuales. Breton se centra en el dibujo medium, no en la fotografía. Sin embargo, en la medida en que se oponía a la noción de proyecciones activas e intencionales en las sesiones de dibujo espiritualista y favorecía la receptividad pasiva del médium psíquico,40 Breton se centra en el dibujo mediúmnico, no en la fotografía. Sin embargo, en la medida en que se oponía a la noción de proyecciones activas e intencionales en las sesiones de dibujo espiritualista y favorecía la receptividad pasiva del médium psíquico,40 Breton se puso del lado de la noción de Baraduc de psíquicos espontáneos y abstractos en lugar de la teoría de la fotografía de pensamiento de Darget: en lugar de reivindicar la realidad externa de la alucinación, el concepto de Breton de la escritura y el dibujo surrealista trataba de la `revelación más íntima e interior'.41
Desplegar plenamente el papel que juega la producción subconsciente de imágenes dentro del movimiento surrealista excedería los límites de este trabajo y nos alejaría demasiado del tema actual de la fotografía del alma, aunque la fotografía jugó un papel importante en la novela de Bretón Nadja, publicada en 1928, y su definición de un "automatismo psíquico" en el Primer Manifiesto Surrealista, cuatro años antes, se refería a la agencia autónoma que el alma comparte con la fotografía. Según este manifiesto, el escritor tuvo que reducir su conciencia racional para intensificar la sensibilidad de su pluma a los impulsos y energías subconscientes, que se suponía que saldrían del alma inmediatamente en el papel, componiendo palabras que para el lector parecían tan abstractas y aleatorias como las huellas visuales en las placas de Baraduc.
Así, atribuir las tendencias estéticas hacia la abstracción y la producción automática dentro de la vanguardia europea del arte y la literatura a las implicaciones específicas de la fotografía del alma de Baraduc pone suficiente énfasis en el papel autónomo del `capturador' en el proceso de `captura del alma'. Es precisamente porque el alma está más allá de la representación que la fotografía podría desplegar un potencial estético bajo el pretexto de la investigación psicológica. Independientemente del valor científico de esta investigación, la dimensión estética de la abstracción y la automatización tuvo una influencia duradera en la cultura del siglo XX. Es en esta influencia donde reside la'verdad' de la fotografía del alma.
Notas al pie
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23) Geimer, op. cit. (nota 15), 156.
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25) Ibíd ., 189.
26) Ibíd ., 45.
27. Curiosamente, esta hipótesis está respaldada por investigaciones actuales en neuropsicología sobre el fenómeno de la "extradición": de hecho, existe una "conectividad" entre la función cognitiva del procesamiento del lenguaje y el mecanismo del habla que puede ser activada por la imaginación de las voces: Peter Krummenacher y col., 'Dopamina, creencia paranormal, y la detección de estímulos significativos', Journal of Cognitive Neuroscience , 22, 8 (201), 1670–81.
28) Baraduc, op. cit. (nota 14), 13.
29) Ibíd ., 31.
30) Ibíd ., 58.
31) Ibíd ., 54.
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38. Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art , trad. MTH Sadler (Nueva York: Dover, 1977), 24 y 26. Cf. catálogos de exposiciones ed. Christoph Wagner, Das Bauhaus und die Esoterik (Bielefeld / Leipzig 2005) y Veit Loers, Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian (Frankfurt 1995). Cf. Wassily Kandinsky: Linie - Das Langformat begünstigt die Gesamtspannung der wenig gespannten Einzelformen. Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyze der malerischen Elemente (Múnich: Albert Langen, 1926), 168 ss., Así como Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art , traducido por MTH Sadler, Dover 1977, 24 y 26. Cf. los catálogos de exposiciones de Christoph Wagner (ed.),Das Bauhaus und die Esoterik (Bielefeld / Leipzig 2005) y Veit Loers (ed.), Okkultismus und Avantgarde. Von Munch bis Mondrian (Frankfurt 1995).
39. Feerhow, op. cit. (nota 34), 51.
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41. Ibíd ., 143.
Los artículos del historial médico se proporcionan aquí por cortesía de Cambridge University Press
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